湖畔的黑色文艺
《南方车站的聚会》
《南方车站的聚会》沿袭了刁亦男自《白日焰火》后的新创作方向，那就是从类型片中发掘作者风格。电影通过大量闪回讲述了一个帮派小头领在逃亡过程中的遭遇和他的执念或者救赎，一种只能走向失败的执念或救赎。黑色的风格和黑色的灵魂，似乎终究在结局中抓到了一束光明，那是污浊的，也是动人的。
MW：导演偏爱夜戏，可谓“夜的诗人”，如同《白日焰火》，还有之前的很多作品，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。你如何看待“夜”这个通常代表了神秘、死亡的东西，以及是如何发掘“夜”里面的诗意和美的？
刁亦男：隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。如你所说，“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带；同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般游荡，行走在梦幻与现实的边缘；然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音；我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地对它们拍摄。
影片初看上去很像经典黑色电影中的设置（悲情英雄和蛇蝎美女），然而这两个元素也都有变奏：偷车贼这个角色像是因袭了中国武侠电影中的男性浪漫主义传统（比如楚原作品中不善言辞、性格内向的主人公）；而陪泳女身上则有了几分《侠女》中的“侠”与“义”。
也许正如你所说。不过写剧本的时候并未刻意做出两者的区分，我觉得源于西方的黑色电影和中国武侠片对浪漫调性的追求是一致的。只是武侠片更多追求“诗”的表达，是审美的；黑色电影更多强调宿命和对黑暗（夜景和社会腐败）以及欲望的揭示。如果说有变奏，那应该是对人性的复杂和阴暗面的关照，英雄也有不堪和恐惧，“侠”与“义”的诞生也并非得那么理所当然、准备充分，更像是日常的、突如其来的期遇，人物在不知不觉中、一下子就被内心的冲动裹挟而去。
你之前的作品都在北方拍摄，而这一部则是在多水的南方，感觉这甚至影响到了电影作品中呈现出的气质。
像一个事先的命题，我就是想拍一部场景里有水的电影，而且要有女人和水的影像，我觉得这和我早先看到的一些黑白照片有关，照片上一个女人躺靠在船头，身后水光粼粼，她露出神秘的笑。于是，陪泳女的形象很自然地进入了我的大脑。陪泳女是我很多年前去广西北海时遇到的，后来发现在东南沿海和长江沿岸的城市也有此灰色职业，写剧本时，这一元素早早地就被固定下来。
也许中国的变化速度实在太快，半年前选定的场景在拍摄的前一晚会荡然无存。再比如有的城中村搞拆迁，因为怕激化矛盾，死活不同意我们进去拍摄，这个时候就只好调整剧本，从我的经验看，这并不是坏事，调整过的方案往往比原计划好，因为那时候，剧情已经和现实空间形成了某种伴生关系。
如何界定这部影片在中国电影传统中的来源以及位置？又希望观众以什么样的方式进入这部电影？
我希望这部电影是现代的、去心理化的，它依靠动作，展示一个观念，所谓人，其实就是他全部行动的总和。我接纳不同风格在一部电影里并置，这符合我对现实的感受。每个观众都有自己和影片互动的方式，我不想限定他们。但我觉得这会是一场非同寻常的旅行，你会投入其中，某些时刻目瞪口呆，某些时刻陷入沉思。
江边的风景和寓言
《江边旅馆》
依然是黑白色调的场景，男男女女继续闲聊，但细品这些年的洪尚秀，他的电影序列中还是有些变化的，譬如片中的咖啡喝得越来越多了，酒后吐真言的场面反而越来越少了，片中《江边旅馆》人物的心境也并不洒脱。新作确实也在主题上显得沉重了些，不只是异性之间似有若无的好感，更多了份生死的思索。一边是功成名就的老诗人和许久未见的儿子，另一边是失恋后的女人找闺蜜来抚慰，单凭这些原本撑不起九十多分钟的剧情，还好有汉江边的雪景，多了一种东方的诗意与水墨画的构图美。
洪尚秀新作《江边旅馆》表现的不只是异性之间似有若无的好感，更多了份对生死的思索
技术上还是洪尚秀热衷的推拉镜头，平添了虚焦镜头和前后景变化，假如情节再往虚实嵌套方向去联想，不只是简单地看到咖啡馆或餐馆一景，故事突然间就有了寓言的韵味。相比恋爱的诗意，两个儿子的出现则是对老诗人苦恼一生的补充，从未婚到结婚再到离婚出走，走完这几个阶段的男人，看过了美景和美人，也的确可以放下执念了。
逝去、遗忘与回忆
《遗忘诗行》
由诗句开启，以音乐落幕，《遗忘诗行》这部伊朗导演在拉丁美洲创作的影片中，没有太多的对白，画面满是孤独、落寞和荒诞。新锐导演阿列热轧·卡塔米的这部处女作获得了威尼斯的褒奖，片中魔幻主义的相遇重构了隐晦的历史，置抗争于无言中，阿巴斯和阿斯哈·法哈蒂后继有人。
由诗句开启，以音乐落幕，《遗忘诗行》中没有太多的对白，画面满是孤独、落寞和荒诞
拉美文化对死亡的“魔幻化”，给影片增添了浪漫的诗意—既然老人的工作是在墓园，那他就不会畏惧死亡到来。倾听从第1个到第1001个关于死亡的故事，给逝者画上生命句号，然后再用一场婚礼，重启新的生活。在此般举重若轻的心态下，导演呈现出一个个静谧的、蕴含诗意的长镜头，正如片头诗句“世界已经逝去，我不得不承载你”，老人渡的不是个人，而是整个民族的回忆。
电影最后一个镜头，落在老人对大海的凝视上，巨大的鲸鱼腾空而起，维瓦尔第的《四季》响起，几乎成了生命的礼赞。整部影片围绕最多的，还是死亡的萦绕，终究无从闪避，不多的出场人物中，守墓人、掘墓人、送灵人，无名的尸体和悲伤的母亲，最后都归结在送葬仪式之中。“遗忘”是影片题旨，同时又是一个辩证的考题，拷问那些在历史中扮演过角色的人。老人就像是这个国家最后的诗人，他连自己的名字都忘了，却还记得这片土地上发生的一切悲剧，尤其是那些无名的反抗者，需要一个和鲸鱼一样伟大的葬礼。
无可名状的南亚气息
《萤火虫》
如果不是片中一些地域性建筑元素的提醒，《萤火虫》这部影片的质感会令人觉得完全不像近年来见到的印度电影。年轻的导演森古普塔或许是塔可夫斯基的崇拜者、雷伊的信《萤火虫》徒，而里那种湿漉漉的热带气息、丰富的环境音效和固定机位长镜头中，又能找到阿彼察邦和蔡明亮的影子，总之，就是种无可名状的“南亚诗意”。
印度电影《萤火虫》具有一种无可名状的“南亚诗意”
当然，所有的模仿和致敬，都是建立在导演原创idea上的—以衰老的肉身，重回记忆的长河。影片中，年迈的老妇缓慢地做着少女才有的行为，恋爱、反抗、怀孕、流产……这些违反思维习惯、初看引发诧异的画面，随着剧情的发展和观众的同情，渐渐变得合理。
也可以把这些剧情当作是临终者的梦境，摒除掉不相干的人与物，只剩下刻骨铭心的疼痛和懊悔，与期盼着自己的尊严能够“不朽”。导演是敬畏神秘主义的，希望用诗意的镜头来唤醒青春的价值，灵巧地用滚动的橘子、振动的玩具兵，以及幻化成萤火虫的孩子们，来点亮一丝希望的微光。
采访、撰文 MARIE-PIERRE DUHAMEL & MUYAN 董铭